— В прошлом году после спектакля «Кант» мы беседовали на этой же самой скамейке у служебного входа драмтеатра, и тогда наш разговор оборвался на том, что драматург Марюс Ивашкявичюс пишет пьесу о последних годах жизни и творчества Льва Николаевича Толстого, основанную на тексте романа «Анна Каренина». Недавно прошли читки пьесы, и хотелось бы поговорить о готовящемся спектакле. Я читала, что изначально пьеса называлась «Близость Л.Т.», сейчас — «Русский роман». Почему – «Русский роман»?

— «Русский роман» – это некая вариация на тему романа «Анна Каренина», рассказа «Дьявол» и повести «Детство», довольно сложная и одновременно простая история — про дом, дерево и сына… Там есть прозвучавшее в романе стремление персонажа Левина к некой модели счастья — и есть реальная жизнь Льва Николаевича и Софьи Андреевны. Есть сын Лев Львович, он у нас единственный Лев Толстой в пьесе. Конечно, есть и Лев Николаевич, но нет персонажа, Лев Николаевич — в проекции Левина. И все сложилось в одну историю, но это не инсценировка романа, а некий современный взгляд и размышления на тему… хотя я и не склонен делить на современное и вечное.

В центре — жизнь Софьи и Льва Николаевича. Произведения влияют на жизнь, жизнь влияет на автора. Пьеса основана на воспоминаниях современников и дневниках самого писателя. Марюс Ивашкявичюс в течение нескольких лет изучал жизнь и творчество Льва Толстого, собирал факты, общался с исследователями творчества писателя, но, повторюсь, сам Лев Толстой в пьесе не появляется, присутствуя лишь в репликах персонажей. «Русский роман» — многозначное понятие, а Марюс создал многослойный мир. По-моему, название полностью соответствует замыслу.

— Миндаугас, за четыре года вашей работы в качестве художественного руководителя произошло обновление театра Маяковского во всех смыслах. Была проведена реконструкция, появилась сцена на Сретенке, создано 23 новых спектакля, пришли молодые талантливые режиссеры и актеры, но при этом остался старый репертуар. Вы создали площадку, которая дает возможность состояться молодым талантам, а это редчайшее качество, зачастую худруки люди крайне эгоцентричные…

— Последняя премьера состоялась в марте — спектакль «Плоды просвещения». Насчет эгоцентризма… это вопрос воспитания. Я сын бывшего председателя колхоза и хорошо понимаю, что председатель — это самый трудящийся человек. Но при этом любой тракторист важен, потому что ему работать, ему пахать… Театр — это такое место, куда люди приходят, уходят, а театр остается, там все важны и конечный результат зависит от каждого. Театр нельзя разрушать, его надо строить, а для этого — любить и глубоко понимать.

— Художник — человек независимый по своей природе, ведь задача художника — любой ценой донести свое видение. А руководитель, в силу ответственности, не может быть таким бескомпромиссным. Скажите, было ли вам сложно совмещать эти две роли, были какие-то внутренние противоречия? Или все сложилось органично?

— Для меня все было довольно органично. В какой-то момент мне стало не хватать ответственности, поскольку я как-то быстро выставил себя в качестве режиссера на театральную витрину и быстро выполнил свою задачу: я есть. Пришло время обзаводится театральной семьей, а она уже подскажет потом, как ты должен развиваться. Мне совершенно все нравится, мне интересно то, что делается, а насчет того, эффективно или не эффективно, не знаю. По сути, быстрый эффект в большом театре возможен, но если кто-то очень быстро достигает каких-то высот, то нужно посмотреть, не было ли за этим многих лет трудов. И так в любом деле.

— Я прочитала в одном из ваших давнишних интервью, что вы хотели бы, чтобы все происходило немного медленнее, чтобы была возможность от чего-то отказаться, над чем-то поразмышлять, просто сконцентрироваться. Но последнее время вы живете в стремительном ритме. Премьеры, ваши собственные постановки, гастроли, новая сцена на Сретенке… Нет желания, чтобы все происходило немного медленнее?

— Не могу сказать, что живу в каком-то особенном ритме. У нас в театре темп зависит от производства, потому что мы не живем в роскоши, мы не какой-то особый федеральный театр и не имеем огромной поддержки, но — слава богу — у нас есть мастерские и мы движемся в том темпе, в каком движутся наши мастерские. Я слежу за их мощностями, мы все изготавливаем внутри театра — от костюмов до декораций, — и в таком ритме выпускаем спектакли. Думаю, все происходит так, как и должно происходить.

— Раз уж мы заговорили о мастерских, хотелось бы отметить, что декорации и костюмы в ваших спектаклях просто великолепные. В ваших спектаклях работает каждая деталь, они визуально очень насыщенны, пластичны. Такой перфекционизм связан с тем, что вы работаете с лучшими художниками?

— В детстве я получил художественное образование, наверное, это отражается и как-то помогает в работе. Русский академический театр основан, скорее, на слове, а декорации, костюмы — могут быть, могут не быть. Я люблю слово и, в этом смысле, в чем-то отошел от литовской театральной традиции. Любая большая и великая культура должна иметь театр слова, театр, основанный на настоящем звучании слова, а не только театр пластики, модернистский театр. Слово — это красиво.

— Вы довольно долго живете в России, насколько вам здесь комфортно, чувствуете ли вы себя дома?

— Я приехал в Россию из Литвы 17 лет назад. Я не люблю резких перемен или, скорее, подмен, все нужно заслужить — вот я и служу. А вообще я человек мира. Я не люблю политику, не люблю, когда себя не уважают, когда все время себя с кем-то сравнивают, не люблю комплекс неполноценности в людях. Нужно просто любить язык, культуру… И, кстати, Марюс написал «Русский роман» уже на русском языке, хотя пьеса «Кант» написана на литовском и затем уже мы ее перевели.

— Нельзя сказать, что ваши спектакли сложны для понимания, но все же они требуют определенного уровня подготовленности — например, знания произведений Толстого, классики. Вы много гастролируете — как принимают ваши спектакли? Если судить по калининградской публике — эмоционально и тепло…

— Не обязательно читать Толстого, чтобы ходить на наши спектакли. Произведение — это одно, а театр – другое. Например, в Тыве принимали «Канта» просто замечательно. Это стереотип, что где-то люди менее культурные, начитанные, чем мы сами. Есть умные, есть отзывчивые, готовые что-то воспринимать. А на азиатских островах вообще нет театра, но есть солнце, океан и самобытные театральные формы в виде танца, жеста, мифа, легенд, которыми тамошние жители иллюстрируют свое культурное наследие. И я думаю, это классно, что есть такие места, где нет театра. Мир разный — где-то живут театром, а где-то им не живут.

— В России, на ваш взгляд, живут театром? Если говорить о культурной иерархии, то какое место занимает русский театр?

— Живут. Театральная культура в России очень высокая, но сравнивать не стоит. Я нахожу плюсы здесь, нахожу плюсы там, мне нравится, как развивается литовский театр, немецкий, французский, английский… Русский театр — это часть одного большого театрального мира.

— Вас считают не только учеником Петра Фоменко, но в чем-то и продолжателем традиций, вы с этим согласны? Вообще, что повлияло на вас как на режиссера?

— Повлияло то место, где я вырос, мои первые впечатления от литовского театра — мне повезло, я видел замечательные постановки. Безусловно, ГИТИС — там были разные учителя, я очень благодарен им всем, — и, конечно, Петр Фоменко. Но молодость — это сплошное сопротивление всему окружающему, а сейчас мне нужно строить театр, создавать свой театральный мир и на анализ времени не остается.

— Миндаугас, я задам, наверное, не совсем тактичный вопрос. Разумеется, каждому большому художнику хотелось бы жить чистым искусством, но когда отвечаешь за огромный коллектив, приходится думать и о прозаических вещах, о том, как зарабатывать на свою огромную театральную семью, ставить новые спектакли, шить костюмы и просто достойно жить. Я понимаю, что ваш театр лишь частично финансирует государство. Но когда ты ставишь спектакль и ориентируешься только на свой художественный вкус — это одна задача, а когда ты понимаешь, что от этого зависит жизнь всего театрального организма, — здесь все по-другому. Это обстоятельство мешает творчеству — в том смысле, что ограничивает свободу, — или, наоборот, дисциплинирует? Или есть четкое жанровое разделение?

— Я для себя формулирую так. Есть условно два пространства: массовое — это большой зал на более чем 800 мест, и малые залы, в которых ты более свободен, спектакли там идут более оригинальные, но при этом пользующиеся огромной популярностью. Дело в том, что в малом зале зрители быстрее договариваются о правилах игры, а в большом зале зрители иногда намекают, что им нравится или наоборот. Не то чтобы начинают диктовать, но они просто не придут, если ты не будешь учитывать их вкусы. Малый зал — это вообще элитарное место, там собираются избранные, спектакль делается, как и большой — те же затраты, так же выкладываются актеры, так же волнуются режиссеры, это менее рентабельно для театра, но для зрителя это идеальная атмосфера. Я начинал в маленьком театре — в Табакерке, может быть, поэтому я так люблю интимное пространство малых сцен, где стирается граница, исчезает дистанция между сценой и зрителем. Это дает очень сильный эмоциональный опыт, а это и есть собственно то, ради чего приходит зритель в театр, и то, ради чего театр в принципе существует.

Бывают спектакли, которые не априори соберут публику, не априори аншлаговые, но почему-то они становятся очень важными для внутренней жизни самого театра. Например, «Будденброки» в РАМТе — спектакль очень важный и очень любимый и артистами, и художественным руководителем театра, и я не думаю, что он для большой площадки. «Копенгаген» в МХТ им.Чехова уже лет 12 идет, а сыгран раз тридцать — то есть по три раза в год, — но до сих пор живет, потому что он необходим, а собрать публику можно лишь на три аншлага в год, — и такой правильный подход, понимание театральных процессов помогают сберечь спектакль.

— Недавно разразилось несколько громких скандалов, связанных с закрытием постановок. Даже в нашем Тильзит-Театре: в спектакле Павла Зобнина по пьесе Вадима Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» по настоянию блюстителей нравственности была вырезана сцена, где святая обличает пороки духовенства, хотя в Александринке за шесть лет, что идет спектакль, никаких нареканий на постановку не было. Какие-то бесконечные эксперты вмешиваются в творческие процессы, Театр.doc выселяют, организаторам национальной театральной премии «Золотая маска» предъявляют надуманные претензии… Сталкивались ли вы с подобными проблемами?

— Считаю, что это болезнь роста — и все пройдет. Я не сталкиваюсь с подобными проблемами — может, потому, что существую в зоне художественного театра, нам никто ничего не запрещает, никто не втягивает в интриги, да и сам я никого не хочу провоцировать. Посмотрите на 1980-е годы, когда был пик художественности и в театре, и в кино — и тогда, как ни странно, многое можно было донести до зрителя. Все циклично, все ходит по кругу, мы еще придем к этому.

— Но в нашей жизни происходят разные вещи, которые современный театр должен отражать адекватным современности языком.

— Я не думаю, что театр — это жизнь. Театр — это театр.

— А как же verbatim, документальный театр? В системе русского репертуарного театра именно документальный театр оказался бескомпромиссным методом, где социальное соединяется с этическим. Для меня театр — это еще и некий психотерапевтический опыт.

— Это имеет смысл только тогда, когда становится поводом для художественного акта. Для меня природа театра — это искусство. Но я очень уважаю Театр.doc, он сейчас самый крутой и истинный, они хорошо формулируют свои задачи и занимаются именно этим, там все очень честно.

— У вас лежит душа к документальному театру, есть идеи что-то в этом направлении сделать?

— Душа лежит к чему-то своему, хотя к этому направлению интерес огромный. Но я не загадываю — посмотрим.

— Многие театральные режиссеры параллельно снимают кино, и, кстати, триумфатор последнего «Оскара», фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бердмен» — это практически спектакль, снятый на пленку. Вам интересно было бы снять кино?

— Нет, не люблю быть дилетантом, так работать не умею. Везде свои законы, свое мастерство. Моя профессия — театральный режиссер.

— Когда пришло осознание, что вы театральный режиссер? Не бывает же так, чтобы человек проснулся и сказал: ну все, буду режиссером театра.

— Почему же, очень даже бывает. Люди просыпаются и думают, что они режиссеры, но у меня так не получилось. Я обретал профессию, учился, ставил успешные спектакли — и все время удивлялся, что я режиссер. Это, правда, удивительное чувство.

— А бывало такое, что выпустили спектакль — и вдруг пришли сомнения? У меня, например, постоянно: напишу рецензию, потом читаю и понимаю, что рецензия не то чтобы плохая, просто не совсем об этом фильме, но, возможно, профессия критика и состоит в том, чтобы сомневаться и искать новые смыслы…

— Сомнения? Я делом занимаюсь, а когда что-то делаешь — то делаешь, какие могут быть сомнения. Да и некогда мне сомневаться.

Беседовала Нелли Муминова.

The post Миндаугас Карбаускис: "В какой-то момент мне стало не хватать ответственности" appeared first on ИА Бесспорно RU.

Саундрама появилась в 2003 году после экспериментальной постановки «Красной нитью». В 2005-м Владимир Панков создал коллектив единомышленников — студию SounDrama, которая за 10 лет прошла путь от андеграунда до признанных театральных площадок. В 2014 году спектакль «Война» открывал Эдинбургский театральный фестиваль, в 2015 году Владимир Панков получил «Золотую маску» за «Машину» в Гоголь-центре.

Разговор в Калининграде начинается с какой-то случайной реплики — Владимир Панков откликается на нее монологом о звуках, которые нас окружают:

— Каждый человек — это антенна, это струна, музыкальный инструмент, который из себя извлекает очень много разных звуков, эмоций и чувств. Чувства — это тоже звук, эмоции — звук. Движение — тоже звук. Эмоции и чувства очень важны для меня в театре. Не знаю, может, это просто с возрастом связано, но сейчас все больше и больше поражаешься, когда выходишь на улицу. И тебе хочется все замедлить: тут трамвай проехал, тут кто-то чихнул, тут кто-то закурил, тут кто-то матом ругнулся. Это все — театр, безумная партитура. Нам кажется, что это хаос, но нет — это очень четко организованная полифония звука.

Так начинается погружение в музыкальную Вселенную Владимира Панкова. Он — не просто режиссер или директор театра, вместе со своими единомышленниками он создает спектакли, репетирует, а потом сам выходит на сцену, чтобы исполнить небольшую роль или сыграть на каком-нибудь музыкальном инструменте.

— Вас постоянно спрашивают о том, что такое «саундрама». Этот художественный метод имеет свои ключевые слова?

— В принципе уже можно говорить о каком-то методе, но это слово немножко пафосное. Я бы сказал, у нас свой язык. Вот когда у нас будет своя школа, свой театр, тогда можно говорить о методе. За 10 с лишним лет у театра появился свой язык, свой почерк, своя индивидуальность — и каждый это замечает. Из проекта в проект, из спектакля в спектакль звучат лейтмотивы — и вроде кажется, что это повтор, но нет, ничего подобного, все развивается дальше. Саундрама от андеграундных площадок, таких как Театр.Doc, проделала огромный путь до репертуарного театра. И везде, даже в антрепризе, наш язык работает. Мне самому было интересно, как это будет, поскольку мы знаем, что такое антреприза и какую оскомину она набила. Хотя в принципе все в театре – антреприза, так что это хорошее слово. Но в антрепризе зритель перекормлен театром как способом развлечения — и будет ли он здесь понимать наш язык? Но нет, все работает – и зритель все понимает.

— Как вы работаете с материалом? Собираете идеи во внешнем мире или импровизируете и экспериментируете?

— Здесь не бывает чего-то однозначного, это и импровизация, в том числе. Материал иногда ищется не только как… твои амбиции: хочу поставить Горького. Ты посмотри сначала на своих артистов. Кому это нужно? На кого ты ставишь? Это очень важно. Как правило, идея рождается от людей, от твоих друзей, от артистов, от коллег, а не только из собственных амбиций. Режиссура — это способность разглядеть талант в других. Я когда-то задал себе этот вопрос — и с годами все больше и больше убеждаюсь, что не ты главный, не ты пуп земли, диктатор и Карабас-Барабас, а люди вокруг тебя. Они, как антенна, транслируют тебе — а что бы хотелось, а какой я сегодня, понимаете?

— Получается, что у каждого актера есть право голоса?

— Но если каждый имеет право голоса, также важно, что он где-то готов место уступить, нельзя локтями работать. Вот стоит стол накрытый, вы приходите и садитесь — всем же места хватит за столом, правильно? Где-то какие-то яства лежат, но всем хватит еды, чего локтями-то работать. Кто локтями работает, тот сам по себе существует. Ансамбль, ансамблевое существование — это очень важно.

— Когда смотришь ваши спектакли, создается ощущение, что артисты не играют, не вживаются в своих героев, а проживают себя в них. Как вы добиваетесь этого?

— Я артистам говорю: посмотрите на балетных — они сто раз поставят ножку в эту точку, потому что если на спектакле в эту точку не попадешь, не прокрутишь фуэте. А для того, чтобы это сделать, надо репетировать — и даже иногда нудно репетировать, но чтобы попало в нужное место. А потом наступает момент, когда ты должен не просто точно выполнить, но еще и прожить — в этот короткий музыкальный квадрат ты должен все прожить и разложиться именно в этом временном рисунке, не больше и не меньше. Я сталкивался с более психологическими артистами, со звездами уже — и им поначалу тоже казалось, что это сложно, что хочется больше или меньше времени потратить на сцену, сыграв ее. Но потом, как правило, мои требования оказывались оправданными.

— Зачем вы задаете на сцене такой быстрый темп?

— В жизни мы быстро перестраиваемся, быстро говорим, быстро чувствуем — и все успеваем. Почему в театре мы должны тратить на сцену какое-то безумное количество времени, смаковать? Это тоже можно, но в пределах разумного. Одна сцена подразумевает это, у нее может быть такой темпоритм, но следующая должна быть решена уже совершенно по-другому.

— Для актеров есть ограничения в выражении себя, это понятно. Но режиссерам по идее все позволено? Или нет?

— Меня ограничивает только одно — жалко мне этого артиста или нет. Допустим, это твой ребенок, тебе приятно было бы видеть его в этом? Это уважение к человеку и к зрителю. Например, Паша Акимкин — мой любимый артист, и неужели я могу сделать такую подставу, что он будет иметь неприглядный вид? В театре все можно, это правда, все реально. Понятно, что у каждого свое, существует и театр как способ разрушения, и я считаю, что разрушать надо где-то в каких-то вещах, и… (со сцены доносится пение) видишь, они уже там репетируют, и я одним ухом там… Разрушать можно, но гораздо важнее, где ты созидаешь и где ты сострадаешь.

— Сегодня часто говорят о парадоксе абсолютной свободы в искусстве, которая не дала художникам новых идей. Вы согласны?

— Есть, конечно, тенденция — немножко такой пены нахальства: вот я сейчас буду таким разрушителем. На разрушении легко шокировать зрителя. А что такое шок? Это неравнодушие. Здесь кроется ловушка: театр не должен оставить зрителя равнодушным. Я могу шокировать вас, а потом сказать: «Ну, вы же неравнодушным ушли?» Здесь есть подвох, потому что на шоке играть легко… но где ты любишь, где иронизируешь? Есть такая современная тенденция — потеря самоиронии. Мы же все концептуалисты, у нас такие важные концепции (смеется). Может быть, я 10 лет назад немножко по-другому бы говорил, более кардинально, но сейчас, спустя годы, посмотрев на какие-то вещи, я считаю, что ирония, чувство юмора, азарт и валяние дурака в хорошем смысле слова — это и есть театр.

— В ваших гоголевских «Вечерах» все это было — и юмор, и радость жизни, и мистическая жуть. А что вы для себя открыли в мире Гоголя?

— Николай Васильевич Гоголь для меня — это человек, который написал Библию, человек музыкального слова. Вы читали его тексты? У него же практически нет запятых, это то ли заговор, то ли молитва, то ли ворожба. Особенно в раннем творчестве, в позднем он как-то чуть более структурированно к тексту подходит… не хочу сейчас какими-то умными словами говорить, не люблю и не умею.

— Как вы работаете с литературным текстом?

— Вы садитесь с автором, как с живым, общаетесь с ним, можете с ним спорить, не соглашаться — и он с вами будет где-то соглашаться, а где-то нет. Но этот разговор должен быть наполнен уважением, не свысока и не снизу — вот как я сейчас с вами разговариваю. В этом зазоре и есть режиссура — вы к какому-то общему знаменателю начинаете приходить, именно в диалоге, в споре, в любви рождается нечто третье.

— Какие впечатления у вас остались от калининградского зрителя?

— У вас потрясающий зритель, очень добрый и отзывчивый. Мне кажется, мы недооцениваем зрителя. Он открыт и готов, а кто не готов, тот уйдет сразу: «Ну, не мое, не понял». Понятно, что когда ставишь спектакль, ты себе говоришь: «Эксперимент экспериментом, но ты думай о зрителе, где ему какую подпорку дать, чтобы он все-таки тебя понимал». Я, допустим, не знаю английского языка, и вдруг человек начинает со мной по-английски разговаривать — он же старается мне что-то объяснить, он находит какие-то общие для нас слова. Такое же взаимодействие должно быть со зрителем. Да, ты владеешь каким-то языком — и кто-то скажет, что это уникально, а кто-то — что абсолютная ерунда. Но это неважно, зато у тебя есть свой язык. Значит, ты должен постараться объяснить это зрителю.

— Ваша студия перед созданием гоголевского цикла ездила в экспедицию в деревню, верно?

— Я с 12 лет ездил в экспедиции, там познакомился с уникальными учителями, живущими в селе Плехово, Суджанский район Курской области. Это моя школа, именно школа, потому что я не боюсь говорить, что там люди знают гораздо больше нас, хотя они никаких университетов и школ не заканчивали. Одно сказанное ими слово, одна простая мысль: «Вовка, не делай этого», — и все начинает в голове складываться. Я понимаю, почему сейчас есть такое сильное влечение к буддизму — потому что там это сохранилось. И у нас это тоже есть, и ничем не отличается. Но люди уезжают в город, деревня по большому счету умирает, никто не хочет туда возвращаться. А с другой стороны, я-то тоже туда не еду жить. Мы попадаем в эту ловушку — а действительно, почему? Потому что все равно время движется.

Бабка Дарья Семеновна сказала мне, когда я ей дал послушать нашу музыку: «Вовка, песня должна идти в ногу со временем, но не выскакивать и не отставать». Вот она, золотая середина, пожалуйста. И мы должны, наверное, нести это в город и добросовестно передавать другим.

— Когда затрагиваешь такие серьезные вещи, люди часто говорят: «Мы не будем это читать или смотреть, мы не хотим напрягаться». И как быть?

— Есть театр как развлечение – и есть театр как служение. Надо найти золотую середину. Зрителя приучили, что он покупает билет и идет в театр развлекаться и расслабляться в кресле. А правильная история, как мне кажется, — между театром-развлечением и театром философским, закрытым, театром как церковью и служением. Артист тоже должен жить своей жизнью, он же приносит жизнь в театр, нельзя ограничивать его пространство только театром, но в эти 5-6 часов репетиции он должен служить.

— Нас окружает множество визуальных символов, современная цивилизация вообще визуальна, мы привыкли смотреть, а не слушать, современный человек постоянно потребляет картинки. А вы делаете не визуальный театр, а саундраму. Чем для вас мир звука отличается от визуального мира?

— У меня на этот вопрос пока нет ответа. Моя первая работа, музыка для кино, кое-что мне показала. Есть уже отснятый материал, картинка, все смонтировано, надо только написать музыку. Я думаю: вот здесь должно быть так, потому что здесь такие-то темы и такие-то персонажи. Вы ставите музыку и смотрите с картинкой — это одна история. Потом берете другую музыку — картинка не меняется, но смысл уже другой. Получается, что визуальная история стоит на месте, а музыка меняет уже готовую картинку. Вот такой парадокс, но я не знаю, как это происходит.

— Получается, что в основе всего лежит звук?

— В принципе уже доказано, что все в этой Вселенной построено по законам музыки, у каждой планеты свои частоты, свет — это тоже волна. Я помню, был эксперимент: ученые смотрели, что происходит в мозгу человека, когда он молится. И они пришли к парадоксальному открытию, что при молитве — причем любой, независимо от религии, — наш мозг начинает существовать на частоте младенца. Здесь очень много вопросов. Но музыка нас всех объединяет. Я не отрицаю визуальность, но одно дополняет другое. И когда мы репетируем, сначала нужно сделать спектакль, вне зависимости от света и декораций, а потом уже добавляется свет и т.д.

Вот мы с вами говорим, у вас один тембр — завышенный, скачущий, а мой — низкий такой, прокуренный. Потом послушаете запись — и у вас совершенно другая картинка сложится, более фантазийная, непредсказуемая, которая дает пространство для интерпретации. Или вы по улице идете, а потом включили плейер — и все сразу меняется в зависимости от музыки — и трамвай едет как-то по-другому, и человек оглядывается в такт. И думаешь: «Ничего себе, вот только что была совсем другая история…»

Мы прощаемся, а перед тем как зайти в зал, где уже полным ходом идет репетиция, Владимир Панков оборачивается, говорит: «А вообще, все от людей рождается. Мы ничего не можем, мы никто без наших предков, без тех, кто нас окружает. Понимаешь?..» И растворяется в многоголосии гоголевского текста за дверью.

Беседовала: Екатерина Смирнова.

The post Отец-основатель саундрамы: "Режиссура — это способность разглядеть талант в других" appeared first on ИА Бесспорно RU.

— Вадим Юсупович, вы были гостем Кинотавра 2015. Что удалось посмотреть и как оцениваете нынешнее состояние российского кино?

— Я не смогу быть объективным по той простой причине, что приезжал не на весь Кинотавр, а дня на 3-4, и не видел всю представленную кинопродукцию. В целом процесс в каком-то творческом смысле идет, а в производственном, как вы догадываетесь, сложнее. По нескольким причинам, одна из которых — сокращение финансирования, в связи с чем в будущем зрителей ждет меньше производственных единиц. В цифрах ситуация такая: в России снимается около 80 картин в год, 50 из них доходит до зрителя в том или ином виде, остальные — не доходят. Из этих 30, которые не доходят, скажем, около десяти — это приличные картины фестивального уровня, но не интересные зрителю, он на них не идет, поэтому прокатчики их особо не жалуют.

Остается 20 картин, судьба которых совершенно непонятна: их никто видел, но на них потрачены деньги. Они сделаны, но никак не отмечены на фестивалях и не нужны прокатчикам. Вы прекрасно понимаете, что основные сборы в кинопрокате делают американские картины, потом европейские, потом всякие разные индийские/неиндийские. И только потом — российские фильмы. Я, отвечая на ваш вопрос, ничего нового не сказал: все видно по кинорекламе, по репертуару любого кинотеатра.

— Понятно, что государство стало давать меньше денег на российское кино вообще, но создается впечатление, что оно стало давать больше денег на патриотический контент, которым нас буквально заваливают. Есть ли из этой ситуации выход? Кинематографисты могут влиять на формирование государственного заказа?

— На самом деле ситуация не такова, что существует некий запас замечательных сценариев и режиссеров, которые по какой-то причине не могут запуститься и им нужно выслуживаться. Вал того, что запускается, в основном не блистательного качества, мягко говоря. Государство в лице того же Минкультуры, в лице всех вместе взятых цензур пытается как-то спровоцировать выпуск кинопродукции — хотя бы на военно-патриотическую тему. И, как всегда, делает это грубо — и на это так же грубо отвечают кинематографисты, в основном — конъюнктурными реакциями.

— Вас как режиссера интересует военная тема?

— Моя картина «Время танцора» — более, чем военная. Причем на материале, на котором в свое время мало кто отважился снимать, — про войну на территории бывшего СССР, — да и сейчас не снимает. Вот, если можно так сказать, под тем углом, под которым сделана эта картина, военная тема меня интересует: история частного человека, который попадает в мясорубку всех этих военных и послевоенных событий.

— В одном интервью перед 70-летием Победы Ирина Прохорова сказала, что мало кто у нас пытался осмыслить войну с точки зрения человека и его человеческого опыта на этой войне – как выжить, а не как погибнуть, пусть и геройски…

— В советском кино есть образцы блестящих художественных кинопроизведений, посвященных Великой Отечественной войне. В них как раз присутствует опыт человеческого духа. Я имею в виду картины хорошего режиссера Алексея Германа старшего, фильм Александра Иванова «Солдаты» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», замечательную картину Ларисы Шепитько «Крылья» о поствоенном времени. И еще можно назвать пять-семь. Но сейчас я встречаю картины о войне, которые сделаны так, как будто не было этих достижений, как будто никогда не снимал о войне Герман, Шепитько, никогда не писали о войне Василь Быков, Константин Воробьев. Мы достигли некоего уровня военной темы в кино и в литературе, но работаем сегодня подчас значительно ниже.

— Те, кто снимают ниже этого уровня, тоже учились во ВГИКе, где вы преподаете. Вы понимаете, откуда такие режиссеры берутся?

— Дело не в том, что государство призывает снимать фильмы о войне низкого художественного уровня. Дело в том, что — не могут, не хотят, недостаточно глубокий художественный уровень литературного, драматургического материала, лежащего в основе. Это раз. И кроме того — как бы это сказать, чтобы избежать пафоса… материал на эту тему надо пропускать через себя. Надо все это пережить, сопережить, прочувствовать, сочувствовать. Для этого нужно иметь то, чем это можно прочувствовать. Мы все знаем, каким трудом доставались эти шедевры отечественного кино — «Летят журавли», «Солдаты», «20 дней без войны». Это все не просто так, надо иметь духовные силы, духовные объемы, в которых этот материал должен поместиться. Значит, нет этих объемов. И не найден такой материал.

— А что дает такие объемы?

— Какое-то собственное духовное, душевное, опытное соотношение с жизнью, в конце концов — возраст жизни, не биологический, а возраст жизни, которую человек прожил. Можно прожить 25 лет и иметь опыт 50-летнего человека. И, наоборот, в 60 лет быть абсолютно инфантильным — граждански, социально и в личностном смысле слова. А современный кинематограф во многом инфантилен. Во-первых, по причине того, как устроена сегодняшняя жизнь: ее главный вектор — вектор потребительства, индивидуализма, эгоцентризма и т.д. Сама идеология построена на этом.

И второе: сейчас в творческие вузы приходят совершенно молодые люди. Хорошо, что они молодые, хорошо, что они замечательные, красивые, подчас умные и все такое прочее. Но когда целиком институт молодеет до уровня детского сада, ничего хорошего в этом нет. Нынешняя система законов о высшем образовании такова, что целый класс людей с минимальным жизненным опытом — подчеркиваю, с минимальным, — обходит творческие вузы стороной. Обычно это люди 22-30 лет, скажем так, «запачканные» предыдущим высшим образованием. И по нынешним законам они должны платить за второе высшее образование, а деньги для такого возраста немалые. Многие из этих людей уже женаты, замужем, имеют ребенка — и платить еще за одно высшее образование достаточно накладно.

Поэтому они даже не помышляют доехать до института и подать документы. В то время, как срез смыслообразующих специальностей, конечно, нуждается в жизненном опыте — это кинодраматургия, драматургия как таковая, кинорежиссура, театральная режиссура. Представьте себе, что уже лет 15 мэтры ВГИКа и театрального дела, объединившись, пишут письма, обращаются к президенту, к премьеру, в Минфин, в Думу с просьбой разрешить на две смыслообразующие специальности в творческие вузы людям с высшим образованием поступать на общих основаниях, чтобы они при поступлении могли претендовать на бюджетные места. На любых уровнях, куда бы мы ни обращались — я работал в этом направлении, мне досталась Дума, — все говорят: «Точно, вот это правильно, вот это разумно». А наиболее толковые говорят, что на это не понадобится ни одного лишнего рубля.

— То есть — вы не просите бюджет на дополнительные бюджетные места?

— Разумеется. И уже 15 лет никакого ответа, никакого движения в этом направлении. Уже президент дважды говорил: да, да, надо с этим разобраться, — и, тем не менее, ничего не делается. Очень многие имена, которые мы знаем в театре и в кино, — это люди с жизненным опытом. Дело не в высшем образовании, а в возрасте жизни. Элем Климов работал инженером-авиастроителем, Андрон Кончаловский консерваторию закончил, Никита Михалков — профессиональный актер. Я уж не говорю о том, что ренессанс советского кино 1950-х годов у нас осуществлен военным поколением, когда в кино пришли люди, за плечами которых была война. Не дай Бог такого духовного опыта никому, но, тем не менее, именно это поколение обеспечило взлет кино. Их руками были сделаны «Баллада о солдате», «Летят журавли» и т.д. Несмотря на то, что я говорю тривиальнейшие вещи, мы все поражаемся инфантильности молодежи, дезориентированной в пространстве жизни, но для того, чтобы поправить это положение, наверху не делается ничего. Творческие вузы помолодели до уровня детского сада. Идеальный абитуриент для поступления сейчас — вчерашний школьник. Этим объясняется многое. Не все, но очень многое.

— А вам не жаль нынешнюю молодежь?

— Жаль, потому что молодежь сейчас дезориентирована, не собрана в пространстве жизни, они запутаны, запутаны их мозги — и во многом запутаны души. Ощущение некоего, не хочу сказать сиротства, но есть. Наше поколение выросло в совершенно другое время, наше взросление совпало с взрослением страны, наша молодость — с оттепелью, с духовным продвижением жизни. И это замечательно, когда есть такое совпадение. А сейчас молодой человек растет — и не совсем понимает, куда он растет и куда вырастет.

— Расскажите про новое кино, которое вы бы хотели снять.

— Это достаточно дорогой по российским меркам проект, но, на самом деле, довольно просто формулируемый. Про то, что вот мы с вами знаем некую константу: нормальная температура тела человека 36,6, состав крови такой-то. Сто лет тому назад нормальная температура тоже была 36,6 — и это основная константа жизни, обеспечивающая или отвечающая за основные движения, инстинкты, зависть, ненависть, любовь и т.д. Вот об этом хочу снять картину. Она оказалось по нынешним меркам достаточно дорогой, а я как-то переоценил то ли свои собственные силы по добыванию денег, то ли, так сказать, ситуацию за окном. Мне бы очень хотелось это снять, потому что это кинематографическая затея, просто по природе кинематографическая. Сейчас я пробиваю финансовую сторону.

— А как вы чувствуете ситуацию, которая за окном?

— Это можно называть турбулентностью во времена такого спокойного ламинарного течения. Сплошные турбулентности. Просто поразительно все то, что происходит и с какой скоростью. Поразительна разнонаправленность вектора того, что происходит.

— Можно, задам вам довольно личный вопрос? Вы религиозный человек… или иначе: во что вы верите?

— Я верю, что существует некое высшее начало, организующее жизнь. Без этого начала, наверное, жизни не может быть вообще. В человеческом обществе стремление к вере в высшее начало существует, о чем нельзя забывать. Формы проявления могут быть разные — вплоть до того, что кто-то ходит в церковь, но не чувствует ничего. А можно просто чувствовать, понимать, что существует нечто и что ты являешься частью этого большого замысла.

Беседовала: Алена Мирошниченко.

The post Вадим Абдрашитов: "Не дай Бог такого духовного опыта никому!" appeared first on ИА Бесспорно RU.

— Альберт Сергеевич, ваш театр называли глотком воздуха свободы и в некотором смысле рассадником диссидентства в советские времена. Вы намеренно шли против власти? И можно ли Литературный театр 2015 года охарактеризовать так же?

— Да, нас называли калининградской Таганкой, это совершенно очевидно, на нас было наложено вето, на наши спектакли не писались рецензии, нас не упоминали ни на радио, ни на телевидении. Хотя парадоксы бывали просто потрясающие. Готовится у нас премьера спектакля «Шёл отряд по берегу», потрясающий спектакль по киносценарию Довженко, посвящённый Гражданской войне. В Калининграде – гробовое молчание, существовала установка, что упоминать о нас нельзя. Берёшь газету «Правда», центральный орган Политбюро ЦК КПСС, а там на первой странице: «В Калининграде премьера «Шёл отряд по берегу»! В Москве в газете ЦК КПСС о нас на первой странице пишут, здесь – ничего. Мы числились инакомыслящими, хотя я не думаю, что наша гражданская позиция была такой уж страшно антисоветской. Но мы действительно себе позволяли вещи, которые профессиональным театрам не разрешали, и спектакли ставили такие, которые они поставить не могли.

— И всё же о Литературном театре говорят с таким, что ли, придыханием, он стал почти городской легендой. Чем, на ваш взгляд, это обусловлено?

— Знаешь, есть такой серфинг на досках, где надо волну поймать. Мы возникли, когда умирал так называемый театр плюша и бархата, старый классический психологический театр, и наш калининградский, в том числе. И вдруг появляемся мы. Я ведь не просто так пришёл и объявил о создании театра, я 15 лет руководил университетским СТЭМом, хорошо знал актёров студенческого театра, потому что они играли и у меня, и в своём театре, я им ставил спектакли.

Когда у нас появилась возможность возникнуть вот тут, на сцене ДКМ, мы сразу пришли командой. Мне не надо было их набирать, учить, это были совершенно блистательные ребята, и мы сразу начали ставить совсем не то, что все играли. Например, «Гитара в бою» – мощный антивоенный спектакль, потрясающий по форме, где ребята рвут струны – такие спектакли здесь просто не шли, их не умели играть. Это сейчас мы не знаем, как распространить билеты, их никто не берёт. А по тем временам, в 1970-е, уже на мосту спрашивали лишний билетик. И ставили мы много, ничего не повторяли.

У нас спектаклей, которые мы бы играли несколько сезонов, очень мало: «Барышня-крестьянка» шла четыре сезона, «Скупого» Мольера много раз играли. А в основном так: в этом сезоне представили спектакль и сразу берёмся за следующий. Нам хотелось развития, ребятам было интересно всё время что-то делать. А повторять одно и то же и зарабатывать деньги – это не наш принцип, мы были свободны от такой необходимости.

— В областном драматическом театре состоялась премьера «Вишнёвого сада». Вы её смотрели? В Литературном театре в своё время ведь тоже ставилась эта пьеса.

— Я ещё не видел, но хочу сходить. Мы «Вишнёвый сад» поставили, но на много лет раньше. Тогда в «Калининградской правде» на первой странице была опубликована маленькая заметочка: «Состоялась премьера, полагаем, что Чехов перевернулся в гробу». Потом, правда, Сэм Симкин в той же газете разразился статьёй о том, что журналист просто ничего не понял. Потом Э.Някрошюс в Москве поставил «Вишнёвый сад», мы читаем рецензии и говорим: а мы всё это уже давно сделали.

У нас трактовка пьесы была предельно простой: Раневская – это актриса, которая не столько обеспокоена судьбой вишнёвого сада, сколько все время хочет выступать, она обожает внимание. У нас во время спектакля, когда она начинала что-нибудь говорить, сверху опускался маленький театрик. И финал был потрясающим: у Чехова в конце хозяином вишнёвого сада становится Лопахин, все уезжают и оставляют заколоченным в доме Фирса, а у нас заколотили Лопахина вместе с Фирсом. Лопахин просыпается в заколоченном доме, а Фирс ложится у его ног как собака – он же новый хозяин. Это была эпоха, когда чего только не выдумывали в «Вишнёвом саде», красногвардейцев, например, показать, что придут и всё разрушат. А мы показали, что Лопахин купил вишнёвый сад и стал обречённым, как и Раневская. Лопахин, который делал ставку на покупку этого сада, так же обречён, как и дворяне.

— На ваш взгляд, насколько актуален Литературный театр сегодня?

— Литературный театр сегодня не актуален, как не актуальна сегодня литература, как не актуален сегодня любой театр, даже прославленный московский, ну, может быть, кроме таких откровенно политизированных вроде Театр.doc. Проблема сейчас не в театрах, а в зрителях. Нет зрителя, раскол в обществе, жуткая деградация вкуса, культуры, образования. Для того, чтобы театр был злободневным и востребованным, эта востребованность должна быть у общества, а её нет. У общества сейчас ничего нет, оно не знает, чего хочет. Какая литература сегодня востребована? Что читают? Дамские романы, Донцову, говорят, читают. Я читаю периодику, газеты, журналы… а литература для меня кончилась такими именами, как Белов, Распутин, Астафьев. Современные авторы мне не нравятся. Один из самых популярных – Сергей Лукьяненко, но «дозоры» — это же эпигонство. Как мы, воспитанные на другой литературе, можем серьёзно воспринимать Лукьяненко?

— А Виктор Пелевин, к примеру?

— По поводу Пелевина я скажу так: в самые дурные годы застоя мы такой литературой баловались сами. Но поскольку мы знали, что её хранить нельзя, читали в узком кругу и выбрасывали. А потом пришло время, когда она оказалась востребованной. Пелевин – это то, что мы называем постмодернизмом или, по-другому, пляска на костях предыдущей культуры.

— К вам приходит молодёжь? Есть у неё интерес к Литературному театру?

— Театру 44 года. Сказать, что пришло другое поколение, – ничего не сказать. В Гаване на аэродроме висел большой плакат: «Гавана – свободная территория Америки». Вот таким был задуман Литературный театр. Для того поколения, которое в 1970-е сюда пришло, всё было закрыто — радио, телевидение, газеты. Нынешних дискотек, клубов не было. Своим ребятам я сразу сказал: «Самовыражайтесь». Поёшь – пой, актёрствуешь – актёрствуй, декорации делаешь – рисуй, режиссёр – ради бога. Это была свободная территория самовыражения. Но они все были грамотные, образованные, талантливые: Валя Егоров, Леня Зинин, Миша Снапир, тот же Володя Сухов – гении. Это было поколение, а сейчас я просто махнул рукой…

Я расскажу вам, с кем сейчас имею дело. У нас было правило: никаких отборов-кастингов, заикаешься – да и чёрт с тобой, горбатый – и ладно, не умеешь – научим. Но принцип этот больше не работает. Приходит девочка и говорит: «Хочу в театр». Спрашиваю: что читала? Она ничего не читала. Что смотрела? Не, ничего не смотрела. В театры ходишь? Не, не хожу. Упаси бог спросить её, кто такой Станиславский, я уж молчу про Мейерхольда, Таирова – она ничего не знает. Они ничего не читают, а у нас ведь театр называется Литературным. У нас только одних пушкинских спектаклей – девять! А вот это поколение, которое сейчас пришло, – они сидят, уткнувшись в смартфоны, долго на репетициях не задерживаются, потому что у них дискотеки, боулинги, поездки за границу и прочее. Молодые ничего не хотят, никуда не рвутся, ни самолюбия, ни желания что-то сделать. Театр держится только благодаря «старикам», их умению, самоотверженности и таланту.

— У вас довольно пессимистический взгляд на вещи…

— Я давно не верю в воспитательную пользу культуры и искусства. У Глеба Успенского есть рассказ о том, как бедный русский учитель, убитый жизнью, едет в Париж в Лувр, видит там Венеру Милосскую (или что-то еще) и чувствует, как у него жажда жизни вновь возникает. Я не верю в это. Для себя я это заменил более удобной формулой: культура и искусство нужны тем, кому они нужны. Хочет человек что-то узнать, задуматься о том, что есть жизнь, каковы взаимоотношения человека с окружающим миром, с богом, с природой – он идёт, смотрит, ищет ответа. Таким людям искусство нужно. Говорят: искусство принадлежит народу. Да вы что, боже упаси, никому оно не нужно! Я бы давно бросил, но вот они (указывает на сцену, где собирается труппа) ходят, играют.

— Альберт Сергеевич, над каким новым спектаклем вы будете работать в ближайшее время?

— Работая над программой «Литературный театр – Володе Сухову», мы нашли в архивах две одноактных пьесы Владимира Викторовича и решили, что их непременно надо поставить. Поэтому скоро мы начинаем работу над вечером одноактных пьес двух авторов — Владимира Сухова и Сони Перльмуттер, такого мифического автора. В 1970-е преподавательница университета привезла мне из Украины пару пьес студента, который назвал себя Соней Перльмуттер, а раскрыть себя не захотел. Времена были суровые, мы долго тянули, но потом поставили одну из его пьес – «Похищенный калаф». Пьеса, я считаю, была очень удачная, такая классика постмодернизма. Ушла из жизни та преподавательница, с ее уходом у нас запоролись всякие связи, мы попробовали искать этого автора через интернет, сделали запрос, а интернет нас отправил к спектаклю Литературного театра – круг замкнулся. Наш вечер одноактных пьес будет называться «За синими птицами или Причуды судьбы». Пока не знаю, когда будет премьера, потому что у нас впереди ещё традиционная первоапрельская программа.

Беседовала Алена Мирошниченко.

The post "Я давно не верю в воспитательную пользу культуры и искусства" — режиссер Альберт Михайлов appeared first on ИА Бесспорно RU.

Спектакль стал, пожалуй, самой яркой премьерой уходящего театрального сезона. Разговор, для KaliningradLive, журналиста Евгении Романовой с режиссером состоялся в Калининграде за три дня до премьеры.

— Вы довольны спектаклем, который получился в Калининграде?

— Да, конечно, я доволен тем, что удалось его сочинить. Именно с этой компанией, которая сложилась. Могла бы сложиться и другая, но сложилась именно эта. А то, что сложилось, – всегда чудо. На театре это редко случается.

— Когда вы только начинали репетировать, мне одна из актрис, не участвующая в постановке, рассказывала, что Любовь Орлова (исполнительница роли Евгении) даже плакала, потому что не могла сделать то, о чем вы просили…

— Да не слушайте вы артистов (смеется) — сегодня поплачут, завтра посмеются. А тем более тех, кто со стороны пришёл. Что вообще можно понять со стороны? Я поэтому и на репетиции не пускаю — и сам никогда ни к кому не ходил. Понять может только участвующий. А потом: репетиция для артиста — это всегда встреча с самим собой, а не с режиссёром. Больше с самим собой, конечно. Это не всегда комфортно. Порой огорчает. И не все артисты способны на это пойти. Я бы даже сказал, что не все позволяют себе это понять. Так в неведении и живут, думая, что они с разными режиссёрами встречаются…

— Тем не менее. А вот только что пообщалась с Александром Федоренко, актером, ныне продюсером, — и он говорит: то, чему вы актеров научили, они стали привносить теперь в другие спектакли.

— Дай Бог! Встречаешься с людьми, слышишь желание, оно тебя подстегивает – и весь твой состав готов пойти на определенный риск. Но сначала ты все равно пытаешься научить азбуке, простым вещам. Конечно, начинаешь с тренинга, но не ради тренинга как такового. Обнаруживаешь язык, который можно потом применить в репетиции. Есть вещи, которые в тренинге можно «украсть», – и ты говоришь: вот смотри, тут та же самая игра, давай сыграем в эту игру, только с другим текстом, и мы услышим, что все похоже. Я старался находить игру или тренинг, которые вдруг раскрывали актеров так же, как могла бы раскрыть пьеса, — чтобы не просто каких-то странных людей играть, а с собой соединять. И это порой получалось. По большому счёту, только игра меняет, обогащает, прививает, да что говорить — сближает. Я обратил внимание, что после некоторых занятий они уже другие. Вообще, самое интересное – наблюдать за тем, как человек развивается. Не меняется даже, а развивается.

Артист ведь настроен: скажите, как, — я сделаю. Я же по большей части старался спровоцировать: а как ты это понимаешь? С моей стороны была провокация на доверие — потому что, когда берешь тексты Островского, стараешься, чтобы не артист с текстом что-то сделал, а чтобы текст как-то на артиста повлиял. Смотрит артист, как партнёр репетирует, все видит и слышит, а когда сам репетировать начинает – глохнет. А почему? Нет доверия к тексту, слову, жесту. Когда человек слышит, ему ничего не надо рассказывать. И эту доверительность нужно искать. Это труд.

— Наверное. И – да! – актеров слушать не нужно. А есть в актерской профессии некая «точка невозврата»: когда была определенная школа в начале, но в театре, к сожалению, качество твоего существования в профессии год от года падает (о причинах мы не говорим), — потом приходит такой глубокий режиссер-перфекционист, как вы, — а актер уже не способен ответить.

— Сложный вопрос, но я бы сказал так: артист — всегда артист. Слушать не нужно, но прислушиваться необходимо. Осознание себя артистом — это осознание себя инструментом. Инструментом, а не куклой-марионеткой. А инструменты всякие бывают. Нужно свой изучать, развивать, совершенствовать. Я в это очень верю. Артиста можно испортить, это продукт скоропортящийся. Порой с артистами сложно разговаривать, потому что они сразу же начинают себя идентифицировать с теми, кого «сыграли» или хотят «сыграть». Но бывает, что они, скорее, не востребованы, брошены. Наверное, отсутствие разных режиссеров, разного актерского опыта – все это не дает им возможности что-то о себе узнать, услышать. И, конечно, – важен материал…

Точка невозврата – вопрос, скорее, человеческий, нежели профессиональный. Сломать можно кого угодно, но если он(а) артист(ка) – ты его(её) не сломаешь, он(а) всегда услышит. Знаете, это как скаковая лошадь: ты ее держи в каком угодно сарае, но когда услышит гонг, уши сразу торчком. Так должно быть, мне хочется в это верить. Приехавший режиссер или новый материал могут — раз – и зажечь. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» — мне кажется, так. Артист – животное без возраста, животное от слова «жизнь». Он пробивается, ищет одно место, другое, кажется, на нем уже крест можно ставить, но вдруг – бах! – непонятно откуда он расцветает. У него внутри всегда идет свой процесс — и для меня в работе над спектаклем этот процесс самый главный.

— Вы в процессе освоения текста с кем говорите, к кому обращаетесь – с артистами, с будущим зрителем, с автором, с текстом как таковым? Или «визави» меняется в зависимости от конкретной локальной задачи?

— Чаще всего ведёшь диалог с автором, а через него, конечно, с артистом, ну и, если случится, со зрителем. Но автор — самый главный собеседник. Я стремлюсь к месту посредника. На театре это самое продуктивное. Посредничество, а не понуждение или какая-либо другая форма несвободы, — но при неотвратимости совместного существования. Отдельно нельзя. Это театр. Я по молодости, когда пьесу выбирал, часто представлял себе, что это не я её выбрал, а она меня. Автор пьесы выбрал меня, чтобы через меня поговорить с артистами, цехами, постановочной частью и т.д. И я отправлялся в это путешествие.

— У вас ведь есть опыт постановок в других русских провинциальных театрах?

— Не такой большой. Я не люблю слово «провинция» — точно так же, как и слово «столица». Провинциальность для меня прямо пропорциональна уровню цинизма. Обычно – наоборот — провинциалов называют дураками неискушёнными, в столице уж мы знаем, что почём. Москва сейчас в театральном смысле – предельно провинциальный город, потому что доля цинизма высочайшая. Артисты могут вообще не приходить на репетиции, у них съемки, а дирекция сидит, заткнувшись, потому что артисты диктуют. Такой же уровень цинизма может быть и в провинциальном театре, когда артист просто не хочет приходить на репетицию, потому что у него огород, допустим. Какая разница? Отношение к делу – вот что определяет провинциальность и не провинциальность. Это не отдаленность от Москвы, это исключительно уровень пошлости и цинизма по отношению к профессии. И когда какой-нибудь чиновник занимает руководящий пост, то зачем ему, скажем, работать? У него же есть должность! Вечная синекура! Это и есть провинция. А в театре нужно «париться», «потеть», «вертеться», участвовать. Если артисты существуют вне творческого напряжения, то это уже не артисты, а отбросы. Это и есть провинция! В «провинции» я никогда не работал, но часто с ней сталкивался. Из русских городов я ставил в Екатеринбурге и в Новосибирске.

— Вашего спектакля в Калининграде ждали, возлагали на него определенные надежды, он появился, но дальнейшая его судьба не очень многообещающая…

— Это уже не мне решать. Время покажет. Увы, ждать чего-то, кроме искренности и огромного желания работать участвующих в нем актеров, не приходится. Но это нужно поддерживать. А кто это будет делать? Судя по тому, как этот спектакль выпускался, начальству он безразличен. Артисты старались изо всех сил, и я им очень за это благодарен! Они молодцы, хотя где-то не хватает опыта, человеческого и актерского, но они честно, с большим энтузиазмом работали. Это их спектакль — и дай им Бог сил и здоровья его сохранять таким, каким он был нами вместе задуман и сочинён.

— Удивительно, но люди здесь не перестают хотеть театра – вне зависимости от того, какого качества театр им дается…

— Знаете, театр чаще всего – это то, что «кажется». То, что «кажется», и есть правда. В этом весь секрет. Как раньше говорили: «был в театре, слушал пьесу». Забытое мироощущение. Я смотрел здесь «Мастера и Маргариту», мне «повезло» — что-то немыслимое было на спектакле: куча технических накладок, кавардак со светом. Но люди сидят и честно слушают текст, им интересно. В конце концов, это основной закон шоу-бизнеса: люди приходят смотреть не то, что ты сделал, а то, что они хотят увидеть. Отсюда и теория «звезд»: тебе не надо ничего играть, ты выйди – и зрители все сами увидят. Люди приходят, они открываются, они надевают красивую одежду. Красивые женщины, есть красивые мужчины, но больше – женщины, которые своих мужчин ведут, чтобы они тоже были красивые. Всякого возраста, просто красивые люди. Сидят, смотрят, слушают, идут в антракте в буфет, разговаривают. Для них поход в театр — это акция.

Но если всерьёз, то зритель — он как ребёнок: ты даешь ему то, что он просит, а одновременно подкладываешь то, что нужно для его развития. Зритель по сути своей наивен, открыт. В хороших репертуарных театрах зритель воспитывался, приучался к напряжению, соучастию, переживанию. Публика случайна и слепа, а зритель осведомлён. Публика попадает в театр случайно, а зритель готовится, ждёт встречи. Зрителя создают годами, от постановки к постановке. В этом и есть репертуарная политика. Поэтому эффект полных залов весьма сомнителен: смотря кем или чем полон.

Чаще всего зритель не дурак, он просто хочет получить то, чего хочет, — и часто он получает это каким-то опосредованным путем, не обязательно исходя из того, что ты ставишь или как ты играешь, — он удовлетворяется как-то сам. Для меня это очень важное наблюдение здесь. Я и в Санкт-Петербурге несколько раз такое замечал. В Москве это особенно видно, когда большая часть зрительного зала – процентов семьдесят – это приезжие, которые пришли посмотреть на известных артистов или в известный театр. Театр — если это театр, а не прокатная площадка, — должен создавать своего зрителя, искать своего зрителя.

Раньше было единое представление о том, что есть хороший театр, не такое дробное. Сегодня, когда поток информации просто забивает твое собственное видение, ты оглушен — и уже не можешь самостоятельно сделать вывод, хорошо это или плохо. Раньше тебе говорили: вот это хорошо, — и ты видел, что хорошо, и соглашался, и — при этом – все-таки имел свое мнение. А сейчас по поводу откровенного «дерьма» ты можешь попасть в некую «зону восторга» — разделить его ты не можешь, но он на тебя все равно влияет, в смысле — вычёркивает. Порой, когда хвалят какую-то муру, ты думаешь: я, наверное, чего-то не понимаю, а они «специалисты» — им видней…

— Давайте про Островского. Пьесу вы выбирали сами – или театр?

— Пьесу выбирал сам. Мне понравилась ее такая почти анекдотичность, водевильность, но в то же время там есть прекрасные возможности для артистов — я бы сказал, зарисовки характеров. И мне показалось, что это было бы интересно найти в театре. Хороший «актерский» Островский, к нему можно подойти по-современному — и у меня в спектакле много современных мотивов. Мне очень интересно, как это будут слушать зрители, потому что текст слушается — и там есть, что слушать. Есть какая-то история, при этом текст лиричен, трогателен и комичен. Причем я сам, не стесняясь, назвал это комедией, но всегда традиционно – посмотрите старые записи – это решается как драма, жуткая и страшная. На самом деле это комедийная ситуация, лишенная быта. Вообще Островский – не бытовой автор. Он какой-то воздушный. Порывы, ошибки, заблуждения – все они наши: как жить с ворьем, как при ворье жить с любовью, как совместить одно с другим, как быть счастливым в этом несчастном мире, любовь, измена, чувство достоинства, как сохранить лицо, — там очень много такого. Мне казалось, это безошибочно. Как это будет смотреться сегодня? Поживем — увидим…

— Вы ведь свои работы никогда не тиражируете?

— Мне кажется, всегда надо давить свежее масло. Есть смысл тиражировать, когда театр оснащен, ты знаешь форму – и можешь попробовать с артистами найти какой-то новый поворот. В то же время — столько неосвоенных пьес, столько «непокорённых высот», а жизнь так коротка.

— Можно вам задавать вопросы…

— Да любые!

— …о концепции «новой культурной политики», которую разработали в недрах федерального министерства культуры, например? И что в этой ситуации делать художнику? Работать на «традиционные ценности» (хотя Минкульт никак нас в этом плане не сориентировал) – или встать в «оппозицию»?

— Художник изначально аполитичен. Он не либерал и не консерватор. Для художника либерализм – дикость, потому что художник – это всегда подчинение закону и определенной власти этого закона. Художник направлен исключительно на создание произведения, а чтобы его создать, иногда требуется жесткая воля. Он также по определению не может быть консервативен, так как в искусстве не существует понятия «нового». В искусстве есть законы. Когда они молчат, то об искусстве и речи быть не может.

Потеря идеологического интереса в театре, как ни странно, привела к нивелированию режиссерской профессии, она ее просто вообще уничтожила как профессию. Считалось, что это правильно, и все боролись с режиссерским диктатом – вспомните 90-е годы. Но диктатура в театре, как говорил Г.А. Товстоногов, — дело добровольное: не нравится – уходи. Это правила игры. При этом диктат должен быть не человеческий, не административный, а художественный. И если есть компания людей, которые существуют по этим принципам, то ничего, кроме хорошей, светлой зависти, по отношению к ним не возникает. В мире нет ничего сложнее, чем группа людей, которые что-то делают вместе. По отдельности мы все можем – мы ведь индивидуалисты.

А театр – особый организм, где есть неотвратимость совместного существования. Если набирается команда, которая хочет и стремится быть вместе, чтобы чего-то добиться – не заработка, какой тут заработок, смешно! – это надо поощрять. Это определенная форма существования – не такая, как в министерстве или на заводе, где есть режим, определенные правила игры, охрана труда, профсоюзная организация и т.д.

Все это должно быть и в театре, но при этом репертуарный театр в том виде, в котором он существовал в Советском Союзе, — это особая, уникальная единица. И она существовала, в том числе, не только по принципу «против власти», а по принципу «мы хотим быть вместе, сочинять, творить и высказывать свое мнение вместе», но под руководством, естественно. Артист изначально – существо, которое «за», а не «против». Артист «против» — это нонсенс, это не артист. Поэтому артисту нельзя голосовать, нельзя быть депутатом – очень часто возникает подмена, поскольку для артиста это всегда роль.

Что касается «новой культурной политики», то я не могу даже серьёзно это обсуждать, потому как любое слово – оборотень: можно увидеть в нем одно, а можно – совсем другое. Я сейчас склонен соблюдать нейтралитет…

— Что невероятно сложно?

— Очень сложно! Порядок в театре и понятие художественной дисциплины – вещи вообще заплеванные и забытые. Художественная дисциплина – это изначальное добровольное подчинение воле, идее, способу существования с определенным лидером. Если это есть, не надо ломать. К сожалению, очень часто усилия власти направлены на то, чтобы поссорить, разъединить.

Что хочет сказать Владимир Мединский, я, наверное, слышу, понимаю головой, но как это реально воплотить в театре, когда время утеряно – и вдруг на развалинах репертуарного театра начинать закручивать гайки против «чуждых ценностей»… Мне кажется, стратегически это весьма ошибочные шаги – и поддержки ни у кого, кроме чиновников, они не получат. Надо относиться к этому как к встречному ветру – просто спокойно устоять и продолжать честно работать дальше. Художник должен оставаться художником. Когда Булата Окуджаву спросили, легче ли ему стало работать, когда пришла перестройка, он сказал: для меня мало что изменилось, мне не надо перестраиваться, я всегда так жил.

— То есть – для русского репертуарного театра «точка невозврата» пройдена? Все окончательно и бесповоротно?

— Невозврата чего? Возвращаться, как правило, некуда. Многие художественные руководители театров с именами сохранились, но давно уже стали «продюсерами» больше, чем режиссерами. Слово-то какое скользкое – «продюсер»: что-то отдельное, к театру не имеющее отношения…

Вся театральная система сегодня поставлена на рельсы оказания развлекательных услуг. Разница между режиссером и, допустим, банщиком очень небольшая. Договор, который режиссер подписывает с театром, — это договор оказания услуг. Даже авторского договора нет как такового. Я могу на этом настоять, поскольку имею право, но глупо с этим возиться. Оказал услугу – до свиданья. Режиссер сегодня – простой исполнитель. А режиссер изначально — как профессия, которая родилась именно в России, благодаря Мейерхольду, Таирову, Вахтангову, Станиславскому, Немировичу-Данченко, — это организатор процесса. Такое отношение к режиссеру в театре уничтожено. Сегодня театр – это продюсер и менеджмент. Хотя, конечно, обобщать неправильно. В конце концов, всё зависит от конкретного человека, руководителя, и от его желаний и профессиональных критериев. Если таковые критерии у него вообще есть.

Сейчас время такое — мы попали в какой-то водоворот противоречий. И все перепуталось. Где правда, где ложь – вообще не различить. Как не различить, где традиция, и где застой. Невооружённым взглядом — трудно. Порой между традицией и застоем лезвие бритвы не вставить, и один говорит: это традиция, — а другой: это застой, — и ничего не докажешь. Правда есть только одна – это честно делающие свое дело артист, режиссёр и весь административно-производственный состав театра. Если руководство способно для дела всех объединить, все силы и средства нужно направить на артиста — и тогда все поднимется. Но у нас не принято изнутри подымать — только снаружи, то есть — сверху. И получается, что вместо подъема все опускается…

— Владимир Владимирович Путин вот собирается новые театры строить в малых городах России…

— Дай Бог здоровья, но любое строительство должно начинаться с заказчиков – должны быть люди, которые не просто заселят новое учреждение культуры и посадят на руководящие должности бывших чиновников в продюсеров перекрасившихся… Ну, построят еще пару гробов, в которых не будет жизни. Хотя – что я говорю… все это слова. Дай Бог, чтобы сложилось.

— Иосиф Бродский, кажется, сказал: индивидуальность – единственное, что в силах противостоять злу.

— Да, наверное, если «индивидуальность» значит – «свободная личность». Для меня свобода человека определяется по двум критериям. Первый: свободный человек, когда что-то не получается, никого не винит, кроме себя. Второй: свобода изначально и, соответственно, как противопоставление злу – это когда ты, будучи свободным, признаешь право на свободу другого, когда ты можешь подвинуться, не настаиваешь на своем, а уступаешь место. В этом смысле «извините, проходите» лучше, чем «прочь с моей дороги». Поэтому противостояние злу – прежде всего, осознание того, что все происходящее с тобой не так, это только твоя ошибка, а не ошибка окружающих. Зло – не что-то внешнее, зла как такового не существует — постольку, поскольку существуешь ты сам. Нет темноты – есть отсутствие света, зажги спичку – и увидишь, как темнота уменьшится.

— Как глубоко удалось вам в ваших работах погрузиться в Бродского – в работе над спектаклем «Мрамор» и над ролью в фильме Ильи Хржановского «Полторы комнаты или Сентиментальное путешествие на Родину»? Что для вас Бродский – прежде всего?

— Удалось или нет — не мне судить, конечно. Кино — процесс дробный, от съёмок до монтажа и озвучивания может пойти вечность. А Иосиф Александрович Бродский для меня – это, прежде всего, русский поэт. Правильнее было бы сказать — российский. Да, конечно, российский поэт — и американский гражданин. Вот так для меня и соединились в одном человеке эти два больших начала. А ещё это — сын, которого отлучили от родителей. И ещё – петербуржец, и главное, пожалуй, — Совесть эпохи, в которую и мне суждено было родиться. «Усталый раб из той породы, что зрим всё чаще…». Бродский – часть нашей речи. А речь наша — это то, чем мы, по сути, являемся.

— Мы с артистами драмтеатра пытаемся делать радиотеатр — и в этом году будем читать произведения известных авторов, написанные здесь или навеянные пребыванием на этой земле, — в том числе, и три текста Иосифа Александровича. А вообще список получается солидный: новелла Томаса Манна «Марио и фокусник», написанная в Раушене, Гофман, конечно, Гумилев, который воевал в этих местах в Первую Мировую, Бродский в Балтийске и даже новелла «Матиас Кольхаас» Генриха фон Клейста — он начал над ней работать, когда служил в Кенигсберге три года, а потом уехал в Берлин. Кстати, есть «мнение», что в XIX веке Кенигсберг был заштатной дырой, из которой бежали все творческие личности…

— Я бы пожил в такой дыре! (смеется) Можно, конечно, идти и таким путем — и работать напрямую с тем, что здесь написано, — этот путь пусть и формальный, хотя правильный – да и начинать с чего-то надо, согласен с вами. Но есть путь более интересный, где русский театр берет, осваивает то, что будто бы принадлежит другому народу, — и делает его своим. Весь Серебряный век на этом стоит. Как писал Мандельштам в стихотворении «К немецкой речи»: «Мне хочется уйти из нашей речи/ За все, чем я обязан ей бессрочно…» И дальше:

Чужая речь мне будет оболочкой,

И много прежде, чем я смел родиться,

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится…

Это и есть русское. «Акмеизм — тоска по мировой культуре» (О.Мандельштам). Я к чему говорю: когда напротив театра стоит памятник Шиллеру, а в театре не идет ни одной его пьесы, это странно. Шиллер – это же такая забава молодая. Надо только идеи подбрасывать, мозги должны гореть: как освоить чужое, как сделать его своим. Когда А. А. Блок читал лекции артистам БДТ о Шиллере, он определил романтизм, как удесятеренное чувство жизни – удесятеренное! (дословно: «Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще». А.А.Блок «О романтизме», 1919. – Прим.авт.) А мы сейчас живем… да вроде и не живем вовсе. Надо ставить так, чтобы жить хотелось, страдать хотелось, мучиться, радоваться…

The post Режиссер Григорий Дитятковский: "Нет темноты – есть отсутствие света…" appeared first on ИА Бесспорно RU.