В Калининграде Григорий Дитятковский — один из маститых театральных режиссеров Санкт-Петербурга, эстет и интеллектуал, обладатель неповторимого творческого почерка — поставил в областном драматическом театре пьесу А. Н. Островского «На бойком месте».
Спектакль стал, пожалуй, самой яркой премьерой уходящего театрального сезона. Разговор, для KaliningradLive, журналиста Евгении Романовой с режиссером состоялся в Калининграде за три дня до премьеры.
— Вы довольны спектаклем, который получился в Калининграде?
— Да, конечно, я доволен тем, что удалось его сочинить. Именно с этой компанией, которая сложилась. Могла бы сложиться и другая, но сложилась именно эта. А то, что сложилось, – всегда чудо. На театре это редко случается.
— Когда вы только начинали репетировать, мне одна из актрис, не участвующая в постановке, рассказывала, что Любовь Орлова (исполнительница роли Евгении) даже плакала, потому что не могла сделать то, о чем вы просили…
— Да не слушайте вы артистов (смеется) — сегодня поплачут, завтра посмеются. А тем более тех, кто со стороны пришёл. Что вообще можно понять со стороны? Я поэтому и на репетиции не пускаю — и сам никогда ни к кому не ходил. Понять может только участвующий. А потом: репетиция для артиста — это всегда встреча с самим собой, а не с режиссёром. Больше с самим собой, конечно. Это не всегда комфортно. Порой огорчает. И не все артисты способны на это пойти. Я бы даже сказал, что не все позволяют себе это понять. Так в неведении и живут, думая, что они с разными режиссёрами встречаются…
— Тем не менее. А вот только что пообщалась с Александром Федоренко, актером, ныне продюсером, — и он говорит: то, чему вы актеров научили, они стали привносить теперь в другие спектакли.
— Дай Бог! Встречаешься с людьми, слышишь желание, оно тебя подстегивает – и весь твой состав готов пойти на определенный риск. Но сначала ты все равно пытаешься научить азбуке, простым вещам. Конечно, начинаешь с тренинга, но не ради тренинга как такового. Обнаруживаешь язык, который можно потом применить в репетиции. Есть вещи, которые в тренинге можно «украсть», – и ты говоришь: вот смотри, тут та же самая игра, давай сыграем в эту игру, только с другим текстом, и мы услышим, что все похоже. Я старался находить игру или тренинг, которые вдруг раскрывали актеров так же, как могла бы раскрыть пьеса, — чтобы не просто каких-то странных людей играть, а с собой соединять. И это порой получалось. По большому счёту, только игра меняет, обогащает, прививает, да что говорить — сближает. Я обратил внимание, что после некоторых занятий они уже другие. Вообще, самое интересное – наблюдать за тем, как человек развивается. Не меняется даже, а развивается.
Артист ведь настроен: скажите, как, — я сделаю. Я же по большей части старался спровоцировать: а как ты это понимаешь? С моей стороны была провокация на доверие — потому что, когда берешь тексты Островского, стараешься, чтобы не артист с текстом что-то сделал, а чтобы текст как-то на артиста повлиял. Смотрит артист, как партнёр репетирует, все видит и слышит, а когда сам репетировать начинает – глохнет. А почему? Нет доверия к тексту, слову, жесту. Когда человек слышит, ему ничего не надо рассказывать. И эту доверительность нужно искать. Это труд.
— Наверное. И – да! – актеров слушать не нужно. А есть в актерской профессии некая «точка невозврата»: когда была определенная школа в начале, но в театре, к сожалению, качество твоего существования в профессии год от года падает (о причинах мы не говорим), — потом приходит такой глубокий режиссер-перфекционист, как вы, — а актер уже не способен ответить.
— Сложный вопрос, но я бы сказал так: артист — всегда артист. Слушать не нужно, но прислушиваться необходимо. Осознание себя артистом — это осознание себя инструментом. Инструментом, а не куклой-марионеткой. А инструменты всякие бывают. Нужно свой изучать, развивать, совершенствовать. Я в это очень верю. Артиста можно испортить, это продукт скоропортящийся. Порой с артистами сложно разговаривать, потому что они сразу же начинают себя идентифицировать с теми, кого «сыграли» или хотят «сыграть». Но бывает, что они, скорее, не востребованы, брошены. Наверное, отсутствие разных режиссеров, разного актерского опыта – все это не дает им возможности что-то о себе узнать, услышать. И, конечно, – важен материал…
Точка невозврата – вопрос, скорее, человеческий, нежели профессиональный. Сломать можно кого угодно, но если он(а) артист(ка) – ты его(её) не сломаешь, он(а) всегда услышит. Знаете, это как скаковая лошадь: ты ее держи в каком угодно сарае, но когда услышит гонг, уши сразу торчком. Так должно быть, мне хочется в это верить. Приехавший режиссер или новый материал могут — раз – и зажечь. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» — мне кажется, так. Артист – животное без возраста, животное от слова «жизнь». Он пробивается, ищет одно место, другое, кажется, на нем уже крест можно ставить, но вдруг – бах! – непонятно откуда он расцветает. У него внутри всегда идет свой процесс — и для меня в работе над спектаклем этот процесс самый главный.
— Вы в процессе освоения текста с кем говорите, к кому обращаетесь – с артистами, с будущим зрителем, с автором, с текстом как таковым? Или «визави» меняется в зависимости от конкретной локальной задачи?
— Чаще всего ведёшь диалог с автором, а через него, конечно, с артистом, ну и, если случится, со зрителем. Но автор — самый главный собеседник. Я стремлюсь к месту посредника. На театре это самое продуктивное. Посредничество, а не понуждение или какая-либо другая форма несвободы, — но при неотвратимости совместного существования. Отдельно нельзя. Это театр. Я по молодости, когда пьесу выбирал, часто представлял себе, что это не я её выбрал, а она меня. Автор пьесы выбрал меня, чтобы через меня поговорить с артистами, цехами, постановочной частью и т.д. И я отправлялся в это путешествие.
— У вас ведь есть опыт постановок в других русских провинциальных театрах?
— Не такой большой. Я не люблю слово «провинция» — точно так же, как и слово «столица». Провинциальность для меня прямо пропорциональна уровню цинизма. Обычно – наоборот — провинциалов называют дураками неискушёнными, в столице уж мы знаем, что почём. Москва сейчас в театральном смысле – предельно провинциальный город, потому что доля цинизма высочайшая. Артисты могут вообще не приходить на репетиции, у них съемки, а дирекция сидит, заткнувшись, потому что артисты диктуют. Такой же уровень цинизма может быть и в провинциальном театре, когда артист просто не хочет приходить на репетицию, потому что у него огород, допустим. Какая разница? Отношение к делу – вот что определяет провинциальность и не провинциальность. Это не отдаленность от Москвы, это исключительно уровень пошлости и цинизма по отношению к профессии. И когда какой-нибудь чиновник занимает руководящий пост, то зачем ему, скажем, работать? У него же есть должность! Вечная синекура! Это и есть провинция. А в театре нужно «париться», «потеть», «вертеться», участвовать. Если артисты существуют вне творческого напряжения, то это уже не артисты, а отбросы. Это и есть провинция! В «провинции» я никогда не работал, но часто с ней сталкивался. Из русских городов я ставил в Екатеринбурге и в Новосибирске.
— Вашего спектакля в Калининграде ждали, возлагали на него определенные надежды, он появился, но дальнейшая его судьба не очень многообещающая…
— Это уже не мне решать. Время покажет. Увы, ждать чего-то, кроме искренности и огромного желания работать участвующих в нем актеров, не приходится. Но это нужно поддерживать. А кто это будет делать? Судя по тому, как этот спектакль выпускался, начальству он безразличен. Артисты старались изо всех сил, и я им очень за это благодарен! Они молодцы, хотя где-то не хватает опыта, человеческого и актерского, но они честно, с большим энтузиазмом работали. Это их спектакль — и дай им Бог сил и здоровья его сохранять таким, каким он был нами вместе задуман и сочинён.
— Удивительно, но люди здесь не перестают хотеть театра – вне зависимости от того, какого качества театр им дается…
— Знаете, театр чаще всего – это то, что «кажется». То, что «кажется», и есть правда. В этом весь секрет. Как раньше говорили: «был в театре, слушал пьесу». Забытое мироощущение. Я смотрел здесь «Мастера и Маргариту», мне «повезло» — что-то немыслимое было на спектакле: куча технических накладок, кавардак со светом. Но люди сидят и честно слушают текст, им интересно. В конце концов, это основной закон шоу-бизнеса: люди приходят смотреть не то, что ты сделал, а то, что они хотят увидеть. Отсюда и теория «звезд»: тебе не надо ничего играть, ты выйди – и зрители все сами увидят. Люди приходят, они открываются, они надевают красивую одежду. Красивые женщины, есть красивые мужчины, но больше – женщины, которые своих мужчин ведут, чтобы они тоже были красивые. Всякого возраста, просто красивые люди. Сидят, смотрят, слушают, идут в антракте в буфет, разговаривают. Для них поход в театр — это акция.
Но если всерьёз, то зритель — он как ребёнок: ты даешь ему то, что он просит, а одновременно подкладываешь то, что нужно для его развития. Зритель по сути своей наивен, открыт. В хороших репертуарных театрах зритель воспитывался, приучался к напряжению, соучастию, переживанию. Публика случайна и слепа, а зритель осведомлён. Публика попадает в театр случайно, а зритель готовится, ждёт встречи. Зрителя создают годами, от постановки к постановке. В этом и есть репертуарная политика. Поэтому эффект полных залов весьма сомнителен: смотря кем или чем полон.
Чаще всего зритель не дурак, он просто хочет получить то, чего хочет, — и часто он получает это каким-то опосредованным путем, не обязательно исходя из того, что ты ставишь или как ты играешь, — он удовлетворяется как-то сам. Для меня это очень важное наблюдение здесь. Я и в Санкт-Петербурге несколько раз такое замечал. В Москве это особенно видно, когда большая часть зрительного зала – процентов семьдесят – это приезжие, которые пришли посмотреть на известных артистов или в известный театр. Театр — если это театр, а не прокатная площадка, — должен создавать своего зрителя, искать своего зрителя.
Раньше было единое представление о том, что есть хороший театр, не такое дробное. Сегодня, когда поток информации просто забивает твое собственное видение, ты оглушен — и уже не можешь самостоятельно сделать вывод, хорошо это или плохо. Раньше тебе говорили: вот это хорошо, — и ты видел, что хорошо, и соглашался, и — при этом – все-таки имел свое мнение. А сейчас по поводу откровенного «дерьма» ты можешь попасть в некую «зону восторга» — разделить его ты не можешь, но он на тебя все равно влияет, в смысле — вычёркивает. Порой, когда хвалят какую-то муру, ты думаешь: я, наверное, чего-то не понимаю, а они «специалисты» — им видней…
— Давайте про Островского. Пьесу вы выбирали сами – или театр?
— Пьесу выбирал сам. Мне понравилась ее такая почти анекдотичность, водевильность, но в то же время там есть прекрасные возможности для артистов — я бы сказал, зарисовки характеров. И мне показалось, что это было бы интересно найти в театре. Хороший «актерский» Островский, к нему можно подойти по-современному — и у меня в спектакле много современных мотивов. Мне очень интересно, как это будут слушать зрители, потому что текст слушается — и там есть, что слушать. Есть какая-то история, при этом текст лиричен, трогателен и комичен. Причем я сам, не стесняясь, назвал это комедией, но всегда традиционно – посмотрите старые записи – это решается как драма, жуткая и страшная. На самом деле это комедийная ситуация, лишенная быта. Вообще Островский – не бытовой автор. Он какой-то воздушный. Порывы, ошибки, заблуждения – все они наши: как жить с ворьем, как при ворье жить с любовью, как совместить одно с другим, как быть счастливым в этом несчастном мире, любовь, измена, чувство достоинства, как сохранить лицо, — там очень много такого. Мне казалось, это безошибочно. Как это будет смотреться сегодня? Поживем — увидим…
— Вы ведь свои работы никогда не тиражируете?
— Мне кажется, всегда надо давить свежее масло. Есть смысл тиражировать, когда театр оснащен, ты знаешь форму – и можешь попробовать с артистами найти какой-то новый поворот. В то же время — столько неосвоенных пьес, столько «непокорённых высот», а жизнь так коротка.
— Можно вам задавать вопросы…
— Да любые!
— …о концепции «новой культурной политики», которую разработали в недрах федерального министерства культуры, например? И что в этой ситуации делать художнику? Работать на «традиционные ценности» (хотя Минкульт никак нас в этом плане не сориентировал) – или встать в «оппозицию»?
— Художник изначально аполитичен. Он не либерал и не консерватор. Для художника либерализм – дикость, потому что художник – это всегда подчинение закону и определенной власти этого закона. Художник направлен исключительно на создание произведения, а чтобы его создать, иногда требуется жесткая воля. Он также по определению не может быть консервативен, так как в искусстве не существует понятия «нового». В искусстве есть законы. Когда они молчат, то об искусстве и речи быть не может.
Потеря идеологического интереса в театре, как ни странно, привела к нивелированию режиссерской профессии, она ее просто вообще уничтожила как профессию. Считалось, что это правильно, и все боролись с режиссерским диктатом – вспомните 90-е годы. Но диктатура в театре, как говорил Г.А. Товстоногов, — дело добровольное: не нравится – уходи. Это правила игры. При этом диктат должен быть не человеческий, не административный, а художественный. И если есть компания людей, которые существуют по этим принципам, то ничего, кроме хорошей, светлой зависти, по отношению к ним не возникает. В мире нет ничего сложнее, чем группа людей, которые что-то делают вместе. По отдельности мы все можем – мы ведь индивидуалисты.
А театр – особый организм, где есть неотвратимость совместного существования. Если набирается команда, которая хочет и стремится быть вместе, чтобы чего-то добиться – не заработка, какой тут заработок, смешно! – это надо поощрять. Это определенная форма существования – не такая, как в министерстве или на заводе, где есть режим, определенные правила игры, охрана труда, профсоюзная организация и т.д.
Все это должно быть и в театре, но при этом репертуарный театр в том виде, в котором он существовал в Советском Союзе, — это особая, уникальная единица. И она существовала, в том числе, не только по принципу «против власти», а по принципу «мы хотим быть вместе, сочинять, творить и высказывать свое мнение вместе», но под руководством, естественно. Артист изначально – существо, которое «за», а не «против». Артист «против» — это нонсенс, это не артист. Поэтому артисту нельзя голосовать, нельзя быть депутатом – очень часто возникает подмена, поскольку для артиста это всегда роль.
Что касается «новой культурной политики», то я не могу даже серьёзно это обсуждать, потому как любое слово – оборотень: можно увидеть в нем одно, а можно – совсем другое. Я сейчас склонен соблюдать нейтралитет…
— Что невероятно сложно?
— Очень сложно! Порядок в театре и понятие художественной дисциплины – вещи вообще заплеванные и забытые. Художественная дисциплина – это изначальное добровольное подчинение воле, идее, способу существования с определенным лидером. Если это есть, не надо ломать. К сожалению, очень часто усилия власти направлены на то, чтобы поссорить, разъединить.
Что хочет сказать Владимир Мединский, я, наверное, слышу, понимаю головой, но как это реально воплотить в театре, когда время утеряно – и вдруг на развалинах репертуарного театра начинать закручивать гайки против «чуждых ценностей»… Мне кажется, стратегически это весьма ошибочные шаги – и поддержки ни у кого, кроме чиновников, они не получат. Надо относиться к этому как к встречному ветру – просто спокойно устоять и продолжать честно работать дальше. Художник должен оставаться художником. Когда Булата Окуджаву спросили, легче ли ему стало работать, когда пришла перестройка, он сказал: для меня мало что изменилось, мне не надо перестраиваться, я всегда так жил.
— То есть – для русского репертуарного театра «точка невозврата» пройдена? Все окончательно и бесповоротно?
— Невозврата чего? Возвращаться, как правило, некуда. Многие художественные руководители театров с именами сохранились, но давно уже стали «продюсерами» больше, чем режиссерами. Слово-то какое скользкое – «продюсер»: что-то отдельное, к театру не имеющее отношения…
Вся театральная система сегодня поставлена на рельсы оказания развлекательных услуг. Разница между режиссером и, допустим, банщиком очень небольшая. Договор, который режиссер подписывает с театром, — это договор оказания услуг. Даже авторского договора нет как такового. Я могу на этом настоять, поскольку имею право, но глупо с этим возиться. Оказал услугу – до свиданья. Режиссер сегодня – простой исполнитель. А режиссер изначально — как профессия, которая родилась именно в России, благодаря Мейерхольду, Таирову, Вахтангову, Станиславскому, Немировичу-Данченко, — это организатор процесса. Такое отношение к режиссеру в театре уничтожено. Сегодня театр – это продюсер и менеджмент. Хотя, конечно, обобщать неправильно. В конце концов, всё зависит от конкретного человека, руководителя, и от его желаний и профессиональных критериев. Если таковые критерии у него вообще есть.
Сейчас время такое — мы попали в какой-то водоворот противоречий. И все перепуталось. Где правда, где ложь – вообще не различить. Как не различить, где традиция, и где застой. Невооружённым взглядом — трудно. Порой между традицией и застоем лезвие бритвы не вставить, и один говорит: это традиция, — а другой: это застой, — и ничего не докажешь. Правда есть только одна – это честно делающие свое дело артист, режиссёр и весь административно-производственный состав театра. Если руководство способно для дела всех объединить, все силы и средства нужно направить на артиста — и тогда все поднимется. Но у нас не принято изнутри подымать — только снаружи, то есть — сверху. И получается, что вместо подъема все опускается…
— Владимир Владимирович Путин вот собирается новые театры строить в малых городах России…
— Дай Бог здоровья, но любое строительство должно начинаться с заказчиков – должны быть люди, которые не просто заселят новое учреждение культуры и посадят на руководящие должности бывших чиновников в продюсеров перекрасившихся… Ну, построят еще пару гробов, в которых не будет жизни. Хотя – что я говорю… все это слова. Дай Бог, чтобы сложилось.
— Иосиф Бродский, кажется, сказал: индивидуальность – единственное, что в силах противостоять злу.
— Да, наверное, если «индивидуальность» значит – «свободная личность». Для меня свобода человека определяется по двум критериям. Первый: свободный человек, когда что-то не получается, никого не винит, кроме себя. Второй: свобода изначально и, соответственно, как противопоставление злу – это когда ты, будучи свободным, признаешь право на свободу другого, когда ты можешь подвинуться, не настаиваешь на своем, а уступаешь место. В этом смысле «извините, проходите» лучше, чем «прочь с моей дороги». Поэтому противостояние злу – прежде всего, осознание того, что все происходящее с тобой не так, это только твоя ошибка, а не ошибка окружающих. Зло – не что-то внешнее, зла как такового не существует — постольку, поскольку существуешь ты сам. Нет темноты – есть отсутствие света, зажги спичку – и увидишь, как темнота уменьшится.
— Как глубоко удалось вам в ваших работах погрузиться в Бродского – в работе над спектаклем «Мрамор» и над ролью в фильме Ильи Хржановского «Полторы комнаты или Сентиментальное путешествие на Родину»? Что для вас Бродский – прежде всего?
— Удалось или нет — не мне судить, конечно. Кино — процесс дробный, от съёмок до монтажа и озвучивания может пойти вечность. А Иосиф Александрович Бродский для меня – это, прежде всего, русский поэт. Правильнее было бы сказать — российский. Да, конечно, российский поэт — и американский гражданин. Вот так для меня и соединились в одном человеке эти два больших начала. А ещё это — сын, которого отлучили от родителей. И ещё – петербуржец, и главное, пожалуй, — Совесть эпохи, в которую и мне суждено было родиться. «Усталый раб из той породы, что зрим всё чаще…». Бродский – часть нашей речи. А речь наша — это то, чем мы, по сути, являемся.
— Мы с артистами драмтеатра пытаемся делать радиотеатр — и в этом году будем читать произведения известных авторов, написанные здесь или навеянные пребыванием на этой земле, — в том числе, и три текста Иосифа Александровича. А вообще список получается солидный: новелла Томаса Манна «Марио и фокусник», написанная в Раушене, Гофман, конечно, Гумилев, который воевал в этих местах в Первую Мировую, Бродский в Балтийске и даже новелла «Матиас Кольхаас» Генриха фон Клейста — он начал над ней работать, когда служил в Кенигсберге три года, а потом уехал в Берлин. Кстати, есть «мнение», что в XIX веке Кенигсберг был заштатной дырой, из которой бежали все творческие личности…
— Я бы пожил в такой дыре! (смеется) Можно, конечно, идти и таким путем — и работать напрямую с тем, что здесь написано, — этот путь пусть и формальный, хотя правильный – да и начинать с чего-то надо, согласен с вами. Но есть путь более интересный, где русский театр берет, осваивает то, что будто бы принадлежит другому народу, — и делает его своим. Весь Серебряный век на этом стоит. Как писал Мандельштам в стихотворении «К немецкой речи»: «Мне хочется уйти из нашей речи/ За все, чем я обязан ей бессрочно…» И дальше:
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится…
Это и есть русское. «Акмеизм — тоска по мировой культуре» (О.Мандельштам). Я к чему говорю: когда напротив театра стоит памятник Шиллеру, а в театре не идет ни одной его пьесы, это странно. Шиллер – это же такая забава молодая. Надо только идеи подбрасывать, мозги должны гореть: как освоить чужое, как сделать его своим. Когда А. А. Блок читал лекции артистам БДТ о Шиллере, он определил романтизм, как удесятеренное чувство жизни – удесятеренное! (дословно: «Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще». А.А.Блок «О романтизме», 1919. – Прим.авт.) А мы сейчас живем… да вроде и не живем вовсе. Надо ставить так, чтобы жить хотелось, страдать хотелось, мучиться, радоваться…