— В прошлом году после спектакля «Кант» мы беседовали на этой же самой скамейке у служебного входа драмтеатра, и тогда наш разговор оборвался на том, что драматург Марюс Ивашкявичюс пишет пьесу о последних годах жизни и творчества Льва Николаевича Толстого, основанную на тексте романа «Анна Каренина». Недавно прошли читки пьесы, и хотелось бы поговорить о готовящемся спектакле. Я читала, что изначально пьеса называлась «Близость Л.Т.», сейчас — «Русский роман». Почему – «Русский роман»?

— «Русский роман» – это некая вариация на тему романа «Анна Каренина», рассказа «Дьявол» и повести «Детство», довольно сложная и одновременно простая история — про дом, дерево и сына… Там есть прозвучавшее в романе стремление персонажа Левина к некой модели счастья — и есть реальная жизнь Льва Николаевича и Софьи Андреевны. Есть сын Лев Львович, он у нас единственный Лев Толстой в пьесе. Конечно, есть и Лев Николаевич, но нет персонажа, Лев Николаевич — в проекции Левина. И все сложилось в одну историю, но это не инсценировка романа, а некий современный взгляд и размышления на тему… хотя я и не склонен делить на современное и вечное.

В центре — жизнь Софьи и Льва Николаевича. Произведения влияют на жизнь, жизнь влияет на автора. Пьеса основана на воспоминаниях современников и дневниках самого писателя. Марюс Ивашкявичюс в течение нескольких лет изучал жизнь и творчество Льва Толстого, собирал факты, общался с исследователями творчества писателя, но, повторюсь, сам Лев Толстой в пьесе не появляется, присутствуя лишь в репликах персонажей. «Русский роман» — многозначное понятие, а Марюс создал многослойный мир. По-моему, название полностью соответствует замыслу.

— Миндаугас, за четыре года вашей работы в качестве художественного руководителя произошло обновление театра Маяковского во всех смыслах. Была проведена реконструкция, появилась сцена на Сретенке, создано 23 новых спектакля, пришли молодые талантливые режиссеры и актеры, но при этом остался старый репертуар. Вы создали площадку, которая дает возможность состояться молодым талантам, а это редчайшее качество, зачастую худруки люди крайне эгоцентричные…

— Последняя премьера состоялась в марте — спектакль «Плоды просвещения». Насчет эгоцентризма… это вопрос воспитания. Я сын бывшего председателя колхоза и хорошо понимаю, что председатель — это самый трудящийся человек. Но при этом любой тракторист важен, потому что ему работать, ему пахать… Театр — это такое место, куда люди приходят, уходят, а театр остается, там все важны и конечный результат зависит от каждого. Театр нельзя разрушать, его надо строить, а для этого — любить и глубоко понимать.

— Художник — человек независимый по своей природе, ведь задача художника — любой ценой донести свое видение. А руководитель, в силу ответственности, не может быть таким бескомпромиссным. Скажите, было ли вам сложно совмещать эти две роли, были какие-то внутренние противоречия? Или все сложилось органично?

— Для меня все было довольно органично. В какой-то момент мне стало не хватать ответственности, поскольку я как-то быстро выставил себя в качестве режиссера на театральную витрину и быстро выполнил свою задачу: я есть. Пришло время обзаводится театральной семьей, а она уже подскажет потом, как ты должен развиваться. Мне совершенно все нравится, мне интересно то, что делается, а насчет того, эффективно или не эффективно, не знаю. По сути, быстрый эффект в большом театре возможен, но если кто-то очень быстро достигает каких-то высот, то нужно посмотреть, не было ли за этим многих лет трудов. И так в любом деле.

— Я прочитала в одном из ваших давнишних интервью, что вы хотели бы, чтобы все происходило немного медленнее, чтобы была возможность от чего-то отказаться, над чем-то поразмышлять, просто сконцентрироваться. Но последнее время вы живете в стремительном ритме. Премьеры, ваши собственные постановки, гастроли, новая сцена на Сретенке… Нет желания, чтобы все происходило немного медленнее?

— Не могу сказать, что живу в каком-то особенном ритме. У нас в театре темп зависит от производства, потому что мы не живем в роскоши, мы не какой-то особый федеральный театр и не имеем огромной поддержки, но — слава богу — у нас есть мастерские и мы движемся в том темпе, в каком движутся наши мастерские. Я слежу за их мощностями, мы все изготавливаем внутри театра — от костюмов до декораций, — и в таком ритме выпускаем спектакли. Думаю, все происходит так, как и должно происходить.

— Раз уж мы заговорили о мастерских, хотелось бы отметить, что декорации и костюмы в ваших спектаклях просто великолепные. В ваших спектаклях работает каждая деталь, они визуально очень насыщенны, пластичны. Такой перфекционизм связан с тем, что вы работаете с лучшими художниками?

— В детстве я получил художественное образование, наверное, это отражается и как-то помогает в работе. Русский академический театр основан, скорее, на слове, а декорации, костюмы — могут быть, могут не быть. Я люблю слово и, в этом смысле, в чем-то отошел от литовской театральной традиции. Любая большая и великая культура должна иметь театр слова, театр, основанный на настоящем звучании слова, а не только театр пластики, модернистский театр. Слово — это красиво.

— Вы довольно долго живете в России, насколько вам здесь комфортно, чувствуете ли вы себя дома?

— Я приехал в Россию из Литвы 17 лет назад. Я не люблю резких перемен или, скорее, подмен, все нужно заслужить — вот я и служу. А вообще я человек мира. Я не люблю политику, не люблю, когда себя не уважают, когда все время себя с кем-то сравнивают, не люблю комплекс неполноценности в людях. Нужно просто любить язык, культуру… И, кстати, Марюс написал «Русский роман» уже на русском языке, хотя пьеса «Кант» написана на литовском и затем уже мы ее перевели.

— Нельзя сказать, что ваши спектакли сложны для понимания, но все же они требуют определенного уровня подготовленности — например, знания произведений Толстого, классики. Вы много гастролируете — как принимают ваши спектакли? Если судить по калининградской публике — эмоционально и тепло…

— Не обязательно читать Толстого, чтобы ходить на наши спектакли. Произведение — это одно, а театр – другое. Например, в Тыве принимали «Канта» просто замечательно. Это стереотип, что где-то люди менее культурные, начитанные, чем мы сами. Есть умные, есть отзывчивые, готовые что-то воспринимать. А на азиатских островах вообще нет театра, но есть солнце, океан и самобытные театральные формы в виде танца, жеста, мифа, легенд, которыми тамошние жители иллюстрируют свое культурное наследие. И я думаю, это классно, что есть такие места, где нет театра. Мир разный — где-то живут театром, а где-то им не живут.

— В России, на ваш взгляд, живут театром? Если говорить о культурной иерархии, то какое место занимает русский театр?

— Живут. Театральная культура в России очень высокая, но сравнивать не стоит. Я нахожу плюсы здесь, нахожу плюсы там, мне нравится, как развивается литовский театр, немецкий, французский, английский… Русский театр — это часть одного большого театрального мира.

— Вас считают не только учеником Петра Фоменко, но в чем-то и продолжателем традиций, вы с этим согласны? Вообще, что повлияло на вас как на режиссера?

— Повлияло то место, где я вырос, мои первые впечатления от литовского театра — мне повезло, я видел замечательные постановки. Безусловно, ГИТИС — там были разные учителя, я очень благодарен им всем, — и, конечно, Петр Фоменко. Но молодость — это сплошное сопротивление всему окружающему, а сейчас мне нужно строить театр, создавать свой театральный мир и на анализ времени не остается.

— Миндаугас, я задам, наверное, не совсем тактичный вопрос. Разумеется, каждому большому художнику хотелось бы жить чистым искусством, но когда отвечаешь за огромный коллектив, приходится думать и о прозаических вещах, о том, как зарабатывать на свою огромную театральную семью, ставить новые спектакли, шить костюмы и просто достойно жить. Я понимаю, что ваш театр лишь частично финансирует государство. Но когда ты ставишь спектакль и ориентируешься только на свой художественный вкус — это одна задача, а когда ты понимаешь, что от этого зависит жизнь всего театрального организма, — здесь все по-другому. Это обстоятельство мешает творчеству — в том смысле, что ограничивает свободу, — или, наоборот, дисциплинирует? Или есть четкое жанровое разделение?

— Я для себя формулирую так. Есть условно два пространства: массовое — это большой зал на более чем 800 мест, и малые залы, в которых ты более свободен, спектакли там идут более оригинальные, но при этом пользующиеся огромной популярностью. Дело в том, что в малом зале зрители быстрее договариваются о правилах игры, а в большом зале зрители иногда намекают, что им нравится или наоборот. Не то чтобы начинают диктовать, но они просто не придут, если ты не будешь учитывать их вкусы. Малый зал — это вообще элитарное место, там собираются избранные, спектакль делается, как и большой — те же затраты, так же выкладываются актеры, так же волнуются режиссеры, это менее рентабельно для театра, но для зрителя это идеальная атмосфера. Я начинал в маленьком театре — в Табакерке, может быть, поэтому я так люблю интимное пространство малых сцен, где стирается граница, исчезает дистанция между сценой и зрителем. Это дает очень сильный эмоциональный опыт, а это и есть собственно то, ради чего приходит зритель в театр, и то, ради чего театр в принципе существует.

Бывают спектакли, которые не априори соберут публику, не априори аншлаговые, но почему-то они становятся очень важными для внутренней жизни самого театра. Например, «Будденброки» в РАМТе — спектакль очень важный и очень любимый и артистами, и художественным руководителем театра, и я не думаю, что он для большой площадки. «Копенгаген» в МХТ им.Чехова уже лет 12 идет, а сыгран раз тридцать — то есть по три раза в год, — но до сих пор живет, потому что он необходим, а собрать публику можно лишь на три аншлага в год, — и такой правильный подход, понимание театральных процессов помогают сберечь спектакль.

— Недавно разразилось несколько громких скандалов, связанных с закрытием постановок. Даже в нашем Тильзит-Театре: в спектакле Павла Зобнина по пьесе Вадима Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» по настоянию блюстителей нравственности была вырезана сцена, где святая обличает пороки духовенства, хотя в Александринке за шесть лет, что идет спектакль, никаких нареканий на постановку не было. Какие-то бесконечные эксперты вмешиваются в творческие процессы, Театр.doc выселяют, организаторам национальной театральной премии «Золотая маска» предъявляют надуманные претензии… Сталкивались ли вы с подобными проблемами?

— Считаю, что это болезнь роста — и все пройдет. Я не сталкиваюсь с подобными проблемами — может, потому, что существую в зоне художественного театра, нам никто ничего не запрещает, никто не втягивает в интриги, да и сам я никого не хочу провоцировать. Посмотрите на 1980-е годы, когда был пик художественности и в театре, и в кино — и тогда, как ни странно, многое можно было донести до зрителя. Все циклично, все ходит по кругу, мы еще придем к этому.

— Но в нашей жизни происходят разные вещи, которые современный театр должен отражать адекватным современности языком.

— Я не думаю, что театр — это жизнь. Театр — это театр.

— А как же verbatim, документальный театр? В системе русского репертуарного театра именно документальный театр оказался бескомпромиссным методом, где социальное соединяется с этическим. Для меня театр — это еще и некий психотерапевтический опыт.

— Это имеет смысл только тогда, когда становится поводом для художественного акта. Для меня природа театра — это искусство. Но я очень уважаю Театр.doc, он сейчас самый крутой и истинный, они хорошо формулируют свои задачи и занимаются именно этим, там все очень честно.

— У вас лежит душа к документальному театру, есть идеи что-то в этом направлении сделать?

— Душа лежит к чему-то своему, хотя к этому направлению интерес огромный. Но я не загадываю — посмотрим.

— Многие театральные режиссеры параллельно снимают кино, и, кстати, триумфатор последнего «Оскара», фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бердмен» — это практически спектакль, снятый на пленку. Вам интересно было бы снять кино?

— Нет, не люблю быть дилетантом, так работать не умею. Везде свои законы, свое мастерство. Моя профессия — театральный режиссер.

— Когда пришло осознание, что вы театральный режиссер? Не бывает же так, чтобы человек проснулся и сказал: ну все, буду режиссером театра.

— Почему же, очень даже бывает. Люди просыпаются и думают, что они режиссеры, но у меня так не получилось. Я обретал профессию, учился, ставил успешные спектакли — и все время удивлялся, что я режиссер. Это, правда, удивительное чувство.

— А бывало такое, что выпустили спектакль — и вдруг пришли сомнения? У меня, например, постоянно: напишу рецензию, потом читаю и понимаю, что рецензия не то чтобы плохая, просто не совсем об этом фильме, но, возможно, профессия критика и состоит в том, чтобы сомневаться и искать новые смыслы…

— Сомнения? Я делом занимаюсь, а когда что-то делаешь — то делаешь, какие могут быть сомнения. Да и некогда мне сомневаться.

Беседовала Нелли Муминова.

The post Миндаугас Карбаускис: "В какой-то момент мне стало не хватать ответственности" appeared first on ИА Бесспорно RU.